Вдохновенная математика Эдгара По

(Рейтинг +9)
Loading ... Loading ...

разделение естественно. И оно отнюдь не  привело  ни  к  надмирности,  ни  к
эстетству, не обеднило лирику Эдгара По.
В ней перед читателем предстает драма  личности,  переживающей  муку  и
счастье бытия с предельной обостренностью и оттого чуждой, неприемлемой  для
окружающей жизни. Обычный для романтиков лирический сюжет По сумел наполнить
неподдельной, захватывающей трагедийностью. Ослепительно  яркие  метафоры  и
сложнейшие, иногда глубоко зашифрованные символы, которыми насыщены «Улялюм»
или «Эльдорадо», для него никак не являлись  самоцелью.  Они  лишь  помогали
отчетливо выразить умонастроение, вызывавшее все эти метания духа, рушащиеся
иллюзии, порывы к потустороннему и  болезненные  конфликты  с  невзрачностью
эпохи.
Такое умонастроение  в  конечном  счете  порождалось  знакомым  каждому
романтику разладом  мечты  и  действительности.  Однако  воплотилось  оно  в
образах настолько своеобычных, что и в богатейшей  романтической  лирике  не
сыскать аналогий стихам По и созвучий с этой трагической  музыкой,  с  этими
резкими перепадами испепеляющей тоски и минутной, но беспредельной  радости,
с этим  удивительным  поэтическим  миром,  в  котором  породнены  алгебра  и
гармония.

Как все романтики, По обожествлял способность творческого  воображения,
которое для него стояло намного выше, чем фантазия. Ему казалось, что лишь в
поэзии воображение обретает для себя подлинный простор. Проза, обращенная  к
обыденному, всегда до какой-то степени им связана. Сочетания элементов,  как
они ни новы, должны быть  в  прозе  узнаваемы,  иначе  произведение  утратит
убедительность.
Но в глазах По совершенно ошибочной была концепция подражания природе и
ее художественного «исправления» в  согласии  с  человеческими  понятиями  о
прекрасном. Он спорил с этими идеями как критик,  спорил  и  как  новеллист.
Проза, живописуя Правду, то есть оставаясь в границах достоверного,  как  бы
широко ни понимать эту  категорию,  вместе  с  тем  становилась  и  царством
фантазии. Менее всего была она призвана изображать безликий  и  тягучий  быт
или нравы ненавистных По нуворишей. Все экстраординарное,  отклоняющееся  от
унылой «нормы», таинственное, страшное, все, что  способно  питать  фантазию
романтика,  он  считал  истинным  достоянием   новеллиста.   Но   при   этом
обязанностью писателя оставался трезвый, аналитический  взгляд.  Нужно  было
проникнуть в механику событий и объяснить их, какими бы причудливыми они  ни
выглядели.
Еще одним отличительным качеством хорошей прозы  По  считал  краткость.
Лишь однажды он испытал свои силы в  большей  форме,  написав  в  1838  году
«Приключения  Артура  Гордона  Пима»,  и  остался  неудовлетворен.  Сюжет  —
плавание  по  Антарктике  вблизи  Южного  полюса  —   требовал   завершения,
обещанного автором, но так и оставшегося в планах. Вместо По за  продолжение
полвека спустя взялся Жюль Верн, доведя рассказ до конца  в  своем  «Ледяном
сфинксе».
Проза По была прозой поэта, и требования к ней у него были во многом те
же,  что  и  к  стихам:  лаконизм,  точность  и  то  «сочетание  новизны   и
скромности», которое он находил идеалом истинно поэтического. А кроме того —
присутствие  тайны.  Бывало,  и  даже  не   раз,   что   тайна   представала
мистификацией. Впрочем, и в этих случаях читатель  был  вправе  чуть  не  до
заключительного абзаца ожидать трагической развязки.
Трагизм  и  пугающая  шутка   сближались   едва   ли   не   до   полной
неразличимости. Эту характерную черту искусства По, быть может,  лучше  всех
почувствовал и передал Федерико Феллини. В 1968 году  он  снял  фильм  «Тоби
Данмит», в основу которого легла новелла «Не закладывай черту своей  головы»
(лента  вошла  в  киноальманах  «Три  шага  в   облаках»).   Новелла   носит
острогротескный  характер  и  преследует  полемические  цели:  По  метил   в
любомудров от литературы, с которыми непримиримо враждовал. Собственно,  это
литературная обработка типичной для американского фольклора «небылицы»,  где
властвуют  яркая   выдумка,   необузданная   комедийность   и   попахивающий
жестокостью розыгрыш. У По множество таких новелл, менее всего подкрепляющих
традиционную репутацию обреченного бунтаря, над  которым  всевластен  «демон
извращенности». Наоборот, в  них  чувствуется  перо  газетчика,  не  чуждого
грубоватых  приемов  фельетонного  письма  и   привычного   к   нескрываемым
передержкам, к шутовству, к фарсу.
Феллини, перенеся действие в наши дни, сохранил гротеск и юмор, передав
обыденность фона, на котором развертываются события невероятные и нелепые  —
вроде описанного в  новелле  По  пари  с  чертом,  в  итоге  унесшим  голову
неудачливого спорщика.  Однако  эта  «экстраваганца»,  если  воспользоваться
авторским определением подобных новелл, у Феллини не столько смешит, сколько
внушает ощущение реальности кошмара,  не  пригрезившегося,  а  происходящего
посреди самой заурядной будничности. Бред  и  явь  смешиваются,  срастаются,
точно перепутавшиеся корни старых деревьев, и чистым произволом  явилась  бы
попытка обособить подлинное от фантастического.
По любил повторять строку из байроновского «Дон Жуана»: «Правда  всякой
выдумки странней».  Так  обосновывал  он  право  писателя  на  самую  смелую
фантазию, которая, однако, должна была  сохранять  убедительность  истинного
факта.
«Угрюмый призрак-страх», о  котором  он  рассказывал  в  «Падении  Дома
Ашеров», бродит по страницам многих его новелл, однако  при  всей  мрачности
колорита они бесконечно  далеки  от  «готической»  прозы  с  привидениями  и
ужасами,  увлекавшей  тогдашних  читателей.  По  не  раз   пародировал   эту
литературу с ее пристрастием к изощренным кошмарам и безвкусной бутафории, к
мелодраматической патетике и поставленным на котурны злодеям и садистам. Как
и его  герою  Родерику  Ашеру,  По  был  присущ  талант  «живописать  идею».
Фантастические ситуации и жестокие развязки его новелл, где страх изображен,
кажется, во всех своих проявлениях, всегда заключают в себе характерную  для
романтиков мысль о неотвратимости и  трагизме  разлада  с  бытием.  Нетрудно
заметить, как целенаправленны обрушивающиеся на персонажей По удары  судьбы.
Жертвой становится Красота, слишком хрупкая и  неприспособленная  для  этого
мира.
Подчас, как в «Маске Красной Смерти» или в «Лигейе», писатель поддается
фаталистическим настроениям, и тогда Тьма «обретает неодолимую  власть  надо
всем». Такие рассказы особенно ценились в  среде  декадентов,  считавших  По
своим предтечей. И в самом деле, он предвосхитил отдельные  мотивы  подобной
литературы. «Овальный  портрет»,  например,  уже  содержит  метафору,  столь
притягательную для Уайльда, — искусство, убивающее живую жизнь.  Но  были  и
намного  более  интересные  переклички  —  уже  с   литературой   XX   века.
Сегодняшнему  читателю  «Вильяма  Вильсона»  наверняка  вспомнятся  рассказы
Франца Кафки: та же незримая, но всемогущая сила порабощения личности, та же
отчаянная и безнадежная борьба за физическое выживание,  хотя  намеренно  не
прояснены причины, приведшие к описываемой страшной ситуации.
Впрочем,  такими  параллелями  не  следует  увлекаться.  По  не   любил
аллегорий, считая их низшей ступенью творчества.  Он  не  любил  обобщать  и
питал подлинную страсть к конкретике  описания,  достоверности  мотивировок,
рациональности рассказа даже о событиях невероятных и  мистических.  Брюсов,
имея в виду «Лигейю», характеризовал По как художника, описавшего  «позорную
комедию, коей название «Червь-победитель»» {Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М.,
1977. Т. 6. С. 221.} и упрекнул американского поэта в неправоте:  ведь  если
лишь эта комедия разыгрывается на сцене  бытия,  имеет  ли  смысл  жить?  Но
подобное восприятие По однопланово и поверхностно.
Гораздо глубже понял его Достоевский, опубликовавший три рассказа По  в
первом  же  номере  своего  журнала  «Время».   Он   особо   отметил   «силу
воображения», дополняемую и корректируемую «силой подробностей»: «В По  если
и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б  только  можно  было
так выразиться» {Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1979. Т. 19.
С. 89.}. Вот этой «материальной фантастичностью» и  определяется  не  только
художественный строй произведений По, а в известном смысле  —  сам  характер
выраженного им мироощущения. Действительность  у  него  нередко  оказывается
где-то на грани ирреального, и все же она опознаваема. Это  современная  ему
американская действительность, какой постигало ее  сознание  романтика,  так
целостно воплотившееся в  Эдгаре  По.  Острый  глаз  художника  улавливал  в
будничности, на вид благополучной и спокойной, потаенные драмы и безысходные
душевные  муки,  которые  запечатлены  в  его  «гротесках  и  арабесках»   —
причудливо, сложно,  фантастично,  однако  почти  всегда  с  неукоснительной
художественной точностью.
Об  одной  из  своих  новелл  он  писал:  «Своеобразие  «Ганса  Пфааля»
заключается  в  попытке   достигнуть   правдоподобия,   пользуясь   научными
принципами в той мере, в какой это допускает фантастический  характер  самой
темы».  То  же  самое  можно  сказать  о  большинстве  других   прозаических
произведений По, идет ли речь о «гротесках» или  о  «логических  рассказах»,
как он называл цикл, посвященный  Дюпену.  Даже  для  его  притч  характерны
строгая  рассчитанность   композиции   и   своеобразный   фактографизм,   не
допускающий чрезмерно смелых полетов воображения.  Так,  в  новелле  «Король
Чума», где, кажется, всевластны условность и  мрачная  символика,  на  самом
деле содержатся картины эпидемии холеры, которую  По  наблюдал  в  Балтиморе
летом 1835 года.
А «логические» новеллы о Дюпене, истинном  аналитике,  научившем  своих
бесчисленных младших коллег от Шерлока Холмса до Эркюля Пуаро исходить не из
правил игры, а из того, что этими правилами как раз не предусмотрено (и  тем

Страницы: 1 2 3 4 5

Комментарии:

Оставить комментарий или два

Я не робот!